Savoir faire

En su primer novelón, retrato de familia de la sociedad alemana del diecinueve, Thomas Mann hace morir a Thomas Buddenbrook mientras describe su rostro petrificado, como de máscara. El cónsul Thomas Buddenbrook ha sido joven aplicado, exitoso comerciante, marido cumplidor y uno de los hijos más destacados de la ciudad de Lübeck. Ha sabido distinguir la diplomacia de la adulación, algo crucial para ganarse el respeto de una sociedad reformista como la hanseática; Buddenbrook ha empleado, por supuesto, la primera de las estrategias. Mann demuestra bien cómo, para concitar el favor de nuestros contemporáneos, conviene atenerse exquisitamente a lo convencional dejando de cuando en cuando un toque de excentricidad, lo justo para que parezcamos auténticos en nuestro saber estar. Buddenbrook posee visión comercial e inquietudes artísticas, y eso satisface las necesidades materiales y sentimentales del capitalismo, aún adolescente, de la época.

Mann analiza con lucidez el proceso de construcción del cónsul Buddenbrook. Es un personaje que siempre hace, con kantiano instinto, lo que hay que hacer. La madurez le afina el olfato: su matrimonio con Gerda, pelirroja, holandesa y violinista, sigue los cánones del amor romántico y la operación publicitaria. Thomas descubre en sus conciudadanos sus propios deseos ocultos, y los cumple con delicadeza, sin ponerlos en evidencia. Todos querrían a Gerda como esposa, pero ninguno se hubiera atrevido a casarse con ella. La imagen que proyecta Thomas se integra perfectamente en el imaginario social sin dejar de parecer sincera, y esa es la clave de su éxito.

Y no sólo es que parezca sincera, es que lo es. El mimo con el que Thomas dice una palabra amable a los transeúntes, mantiene una conversación sencilla con el barbero o atiende a su suegro no puede ser producto más que de una apasionada vocación por el ser público. Si convence a todos es porque el carácter que ofrece a cada uno de ellos no es en ningún caso falaz. No hay una represión concreta, no oculta sus debilidades: las trabaja como signo de humildad. El cónsul no tiene dos caras; él ha aprendido el más genuino saber estar. Thomas Buddenbrook sabe darle a cada uno lo que necesita, y sabe qué necesita su propio nombre, el de Buddenbrook, en cada caso. Cultiva a todo el mundo para cultivarse a sí mismo: he aquí un arte político, el savoir faire.

Político, y no estético. La novela no evita pensar que una máscara, por bien se amolde al rostro real, siempre será una máscara (éste fue, por lo visto, un trauma subterráneo de Thomas Mann). Verterse a uno mismo en arquetipos adecuados – el buen hijo, el comerciante inteligente, el patrón accesible, el ciudadano consciente, el yerno considerado, el padre fuerte, el hermano generoso, y un largo etcétera – sin perder la consistencia íntima que proporciona el sabor de autenticidad a cada una de las imágenes, compaginar ambas lealtades, en fin, exige un esfuerzo continuo. Es preciso levantar una personalidad coherente, sin caprichos ni repentinos devenires, sin permiso para sorprenderse a uno mismo. Hay que mantener una personalidad fuerte – un relato biográfico – en la que colgar los arquetipos como de las ramas de un árbol. Pero todos los relatos biográficos son ficticios: la vida interior (insisto, desordenada) es sustituida por la máscara.

Podría pensarse que también es éste el destino del artista, cuando el paso es justo el inverso. El artista elabora su obra hacia adentro. Mann escribe Los Buddenbrook buscando entre sus recuerdos de infancia, y dibuja a Thomas ahondando en su propia dicotomía entre lo que se es y lo que se muestra. La marca del arte es la originalidad, y la obra de arte obtiene su ser único de la intimidad del artista. Thomas Mann llevó la vida que se esperaba de él: trabajó, se casó, en fin. Sin embargo, son sus dudas, sus temores, la secreta y terrible aprehensión de lo que se da en llamar “naturaleza humana” la sociedad lo que da forma a sus Los Buddenbrook o Muerte en Venecia. Igual que su tocayo Buddenbrook, conoce muy bien a sus contemporáneos; a diferencia de él, este conocimiento es materia de creación, y no un medio de seducción y poder político.

Desde cierto punto de vista, ni Buddenbrook ni Mann fueron sinceros. El segundo, quizá, un poco más, al condensar en sucesivos relatos “ficticios” su intimidad. Pero, ¿por qué creer en la sinceridad absoluta? ¿Por qué exponer continuamente retazos de un yo incomprensible? Mann supo desplegarse a sí mismo, un escritor de profundidad, en la literatura; Buddenbrook deslumbró a todo Lübeck durante años sin ser un farsante. De ninguno de los dos cabe decir que se traicionaran a sí mismos, porque, como todos sabemos, para vivir con los demás tenemos que resumirnos, simplificarnos en una forma más o menos elegida. Presentar un rostro reconocible, que no sea exactamente el desnudo – la carne palpita, se deforma o se corrompe – y que a pesar de todo identifiquemos como propio, es, como la novela o la diplomacia, un arte de madurez. Al final, lo difícil es tallar una máscara que se nos parezca.

Joyitas del año (II): 10+9

Como cada diciembre y enero, aficionados y expertos de todas las disciplinas insisten en hacer una lista de los 10 mejores objetos (películas, canciones, goles, lapsus de políticos) del año transcurrido dentro de cualquier categoría. Suelo resistirme, ya que elaborar un top exige un compromiso que me incomoda. Temo que dentro de quince años, cuando la película hoy de moda resulte ridícula, alguien me recuerde que yo la incluí en una de estas listas, y pretenda que o bien me desdiga o bien defienda lo indefendible. A las listas las carga el diablo, en más de un sentido. Sin embargo, voy a asumir un riesgo mínimo eligiendo mis 10 (o más) canciones del año. De nuevo, canciones de todos los tiempos y géneros; de nuevo un recorrido sentimental. No es una apuesta argumentativa, sino un catálogo de filias de 2011.

10. Ojos verdes (Miguel de Molina, 1937)
Calificarlo de capricho del año sería mentir. Empezó, es cierto, como un detalle kitsch en mi iPod, un recuerdo de España para un julio en Alemania. Luego me propuse (y conseguí) aprenderme la letra de memoria: un detalle kitsch para una fiesta universitaria. "Serrana, pa' un vestío yo te quiero regalar/ me dijiste estás cumplío, no me tiene' que dar ná". He aquí una copla con clase. Tenemos todo el orgulloso desgarro de cualquier diva, que va desde Scarlett O'Hara a Lady Gaga pasando por Miguel de Molina. Trataría de convencer a los escépticos reivindicando cierta interpretación feminista de la letra, pero llevar a cabo la hermenéutica de los versos de no es hacerles justicia. Al igual que en el melodrama, o se aceptan los códigos o no se aceptan. O cantas o no; y yo, canto.

9. Minnie The Moocher (Cab Calloway, 1931)
Boquillas de marfil, tocados de plumas, petaca en el liguero, borsalinos, minúsculas pistolas que provocan desgraciados accidentes. Sí, he visto demasiadas películas de gángsters. La trompeta de la orquesta de Calloway es, dentro de esta imagen, un detalle de autenticidad: lo más tangible de la vaporosa idealización del charlestón. Fue entonces cuando los blancos comenzaron a fijarse en el ritmo infeccioso de la música africana. Mientras los dólares se hinchaban y encogían, mientras el whisky no se compraba pero sí se bebía, el jazz emergía como producto alquímico en antros llenos de humo. Minnie The Moocher es sólo un resto del proceso, y, aunque puede escucharse evocando, románticamente, tiempos difíciles que nunca conoceremos, la música mantiene su frescura intacta: evasión de ayer y de hoy.

8. Periodically Double Or Triple (Yo La Tengo, 2009)
¡Vaya, estamos en el s. XXI! Yo también me sorprendo. La voz aterciopelada de Ira Kaplan (corregidme si me equivoco) se conjuga con un compás marcado, de danza. No es exactamente una canción bailable; diría, que es indescriptible, que es música y no palabras. La música es lo que habla esta vez, y la melodía proporciona el matiz y el ambiente. Son 3 minutos y 58 segundos de baile, o más bien una caricia. El tiempo suficiente para que la canción nos seduzca... ¿El tiempo suficiente para seducir nosotros a la voz de Ira Kaplan? Lo interesante de un baile es el juego de pasos entre dos o más cuerpos, y lo bueno de esta canción es que parece invitarnos a jugar. En fin, no me hagáis caso, y dadle al botón play.

7. Tu nombre me sabe a hierba (Joan Manuel Serrat, 1969)
Fui, lo reconozco, una niña rancia. Concha Piquer me parecía vanidosa; Carlos Cano, vulgar, y Joan Manuel Serrat, un cursi (sólo Sabina me cayó en gracia desde el principio, creo que por una canción muy simpática sobre pisar el acelerador). Doce años después, durante un silencioso verano en La Mancha, entendí todo. Y es que sí, si por emocionante entendemos cursi, Serrat será cursi: un cursi por supervivencia. Hoy lo describiré como honesto. Las letras de Serrat tienen la extraña cualidad de ser bellas y parecer sinceras, de ser perfectas y parecer imperfectas, normales; a veces, de parecer tristes y ser alegres. Creo que para entender a Serrat hace falta saber disfrutar de la vida. Y eso no está al alcance de los niños rancios.

6. The Night Before (The Beatles, 1965)
Cuantas más veces se escuche Help!, mejor es. Milagros de los Fab Four. The Night Before puede ser un rompepistas en una reunión universitaria, pero tiene una madurez que ya quisieran para sí temas más ambiciosos. La letra es sencilla y trata un asunto dolorosamente simple: el chico que nos hizo caso el sábado pasado nos ignora en la fiesta de hoy. No sé quien sería la musa que inspiró la canción, pero no parece haber pasado a la posteridad. Del mismo modo, después de bailar con Paul McCartney, olvidamos al chico de la última fiesta. Encontraremos a alguno con el flequillo más molón o la americana más bonita o un movimiento más elegante. Y si no, pues hemos escuchado a los Beatles, y eso es un quitapenas universal.

5. Obertura a Tristan und Isolde (Richard Wagner, 1865)
Si algo tienen en común las diez piezas del top es su capacidad para hacerme oír lo que yo no consigo verbalizar. Este hiato, que trato de salvar con estas líneas, es especialmente insalvable con Wagner. Y no por casualidad. Nietzsche y Wagner, cada uno en su esquina del ring, diagnosticaron las taras del arte occidental, tan lógico y decadente como demostró la novela decimonónica. Tristan und Isolde fue concebida como el arte total, la reunión de lo apolíneo y lo dionisiaco después del milenario triunfo de Apolo, tan lógico y tan decadente en comparación con el vital y rítmico Dionisos. No es casualidad que el danés Lars von Trier haya escogido, en medio de su visceral depresión, esta música como banda sonora del fin del mundo. Lars von Trier lleva más de veinte años huyendo de la palabra, tratando de purificar el cine, porque él también cree que Occidente lleva enfermo dos milenios y que como no sabemos vivir nos matará Melancolía. Él también quiere el arte total, empezando esta vez por la belleza ígnea de sus imágenes. Quizá por eso haya vuelto a Wagner, y a Nietzsche, y quizá no esté dispuesto a admitir esto cuando el fin de mundo se cierne sobre nosotros. Porque de lo que no se puede hablar, es mejor callar.

4. Don't Bring Me Down (Electric Light Orchestra, 1979)
Ahora sí, señores, salgan, levanten los brazos, meneen la cabeza, agiten las caderas. ¿Belleza? ¿Verdad? ¿Bien? ¿De qué me hablas? Es 1979 y no importa nada, como al terminar una época de exámenes, para entendernos. Somos jóvenes, hay tiempo de sobra. Hablaba de evasión en el #9, y esta canción de la Electric Light Orchestra (que había sabido ser mucho más trascendente) es la evasión hecha oficio. La fiesta como profesión. Es un hit impecable, definitivo, una canción que lleva a la discoteca al abstemio y al resacoso, una canción que puedan bailar la atleta y el colocado. Cada vez que suena, la realidad entra en un paréntesis, como en el número de un musical; nuestro comportamiento cambia y como mínimo tenemos que llevar el ritmo con el pie, si es que es imposible desmelenarse más. Y así funciona la cosa, treinta años después: adiós contexto histórico, adiós explicación musical. Puro hedonismo.

3. Temptation (New Order, 1982)
Tres años más tarde, todo era más intrascendente... Si cabe. Las sustancias psicoactivas fluyeron de boca a boca, de boca a oreja, de mano en mano, y supongo que todos bailaban balanceándose con languidez. Pero ya nadie se creía nada salvo el placer y la tentación. En los setenta, dicen algunos, se quería cambiar el mundo; en cambio, no me imagino a nadie hablando en La Hacienda de Manchester. Cada vez resulta más vacuo hablar y más útil bailar. La cuestión ha pasado a ser oh you've got blue eyes, oh you've got green eyes, oh you've got grey eyes, una mera descripción, puesto que el color de ojos no supone mucha diferencia para que éstos nos tienten. Ah, la tentación, la hipnótica tentación. Si algo nos tienta, nos fascina; nos obsesiona. Desde hace un mes, escucho todos los días New Order, sobria, delante del ordenador: tal es su poder. A veces me pregunto qué oigo en ellos, yo, que nací después del SIDA y Margaret Thatcher. Como no lo he averiguado, se merece un honroso #3.

2. Gorgeous (Kanye West, 2010)
Segundo viaje temporal al presente. Una canción del s. XXI que no se enmarca en ningún revival. Hace honor al título del CD, My Beautiful Dark Twisted Fantasy, cumpliendo con los tres adjetivos. Es bella, oscura y retorcida, y de manera adulta, agradablemente adulta. Los acordes encajan sin alharacas, con naturalidad, como si estas melodías turbias fueran normales. Diría que lo son. My Beautiful Dark Twisted Fantasy maravilla porque descubrimos que su fantasía también es la nuestra. He descubierto que me gusta el hip-hop, o lo que quiera que sea esto compuesto entre porno y cocaína. Descubrirse a uno mismo oscuro y retorcido, o escuchar melodías turbias sin bajar el volumen, son signos de joven adulto responsable. Las letras de West evitan, tercas ellas, el eufemismo; de manera análoga, hay que reconocer la sabiduría y el talento donde lo hay. Dejaos llevar. Esto es hermoso y maldito, esto es música, y el mundo del que habla esta canción existe por mucho que llevemos años sin mirarlo.

1. Try (Just A Little Bit Harder) (Janis Joplin, 1969)
Oro para Janis. No sé por dónde empezar. Siento una debilidad innata por el blues. Joplin añade deseo y resta resignación. Su música resulta un aullido expresivo, a diferencia del carácter ambiental de músicas más antiguas. Es ella, la persona Janis, la que se está rompiendo en cada nota. El misterio es cómo consigue respetar tanto la música cuando su interpretación se debe a ella; imagino que eso es instinto musical, "llevarlo en la sangre", esas cosas que les pasan a algunos. Es un misterio, por otra parte, por qué si la que se desgarra es ella me duele a mí la garganta. Cierro los ojos y asiento. Dice cosas tan fáciles, "inténtalo otra vez", que sólo tienen sentido en su voz... Me desgañito, y así encuentro el sentido otra vez. Just a little bit harder, sólo un poco más. Y es verdad. Ella, en su arrojo, no puede decir más que la verdad, no puede hacer más que cantar. Sabe que aunque esté haciendo el amor a 25 000 personas se volverá sola a casa, y sabe que justo por eso tiene sentido cantar y rasgar brevemente el telón que separa artista de público. Es el artista, ella, la que puede atravesar la brecha y hacer que el clímax musical colectivo sea más verdadero que el silencio, o la orgía más verdadera que la soledad, durante un instante. Aunque sea difícil pensarlo, sólo vale la pena intentar hacerlo. No sé si me explico.

Fuera de campo (I): exilio

23 de agosto, Villa de Don Fadrique, Toledo. Si clasificamos nuestros viajes estivales según nos traslademos a lugares desconocidos o volvamos a la casa de verano de toda la vida, mis vacaciones pertenecen al segundo tipo. Por otro lado, el verano puede tener el carácter de un retiro espiritual, preferiblemente con la familia, o servir como desfogue tras un año duro, preferiblemente con los amigos. Este mes se identifica, sin duda, con el primer grupo. Hemos vuelto al pueblo donde creció mi padre.

Es cierto que aquí no hay mucho que hacer, tan cierto como que mi tarea es, ahora mismo, estudiar. La disciplina consta de sesión de deporte matutina, abluciones, desayuno, estudio, breve clase de inglés a un primo mío (un chavalín de nueve años), estudio, comida, siesta o telenovela, estudio, una fruta, más estudio, ensalada, charla con mis progenitores (comentamos las previsiones meteorológicas, los cotilleos del pueblo y algunos proyectos de futuro), y a dormir. Esta rutina tiene todos los elementos que propician la reflexión. Se integran el cuidado del cuerpo, que llevo a cabo con rigor, y el cultivo de la mente, pasando por la plácida y cotidiana relación familiar intergeneracional o la humilde experiencia docente: más que de una repentina y dramática iluminación ascética, éste es el camino hacia la paz estoica.

Siendo sincera, confesaré que era (es) necesaria. Los días transcurren en silencio, el silencio del estudio y la meditación en el que emerge, desordenado, el flujo de nuestros pensamientos. Tras unos bulliciosos meses en la capital, se agradece el cambio. He sentido mucho, he pensado mucho, he conversado mucho. Claro que el diálogo se caracteriza por la falta de dirección. Al contrario que un relato, que suele cerrar en su desenlace el problema que insinuó en el planteamiento, el final de un diálogo suele ser desconcertante o incluso incoherente, imprevisto por los interlocutores. Cosas de la doble autoría, supongo. Un narrador pone el final de su cuento; en una conversación, el final aparece ante unos participantes indefensos. Las interpretaciones son múltiples, y las conclusiones de una buena conversación se ramifican tanto más variadamente cuanto mejor haya sido aquélla.

Mantener un diálogo no precisa de un pensamiento ordenado. No hace falta, para intervenir, ajustarse a una tesis de fondo o un relato estructurado subterráneo. Basta con responder. Así, en el diálogo se encadenan, de manera más o menos pertinente, retazos de nuestro monólogo interior. En un diálogo auténtico y sincero (que es de lo que estoy hablando… La ocultación de la verdad hace la comunicación infinitamente más compleja) se dice tanto lo que uno sabe como lo que no sabe, lo que quiere como lo que no quiere si eso es lo que el otro ha preguntado. El hilo no es otro que la pregunta anterior, y esto vale para ambos. Por eso, las decisiones, las intenciones, no son unilaterales. No imaginamos acordar el final de una conversación como preámbulo a ésta (sería algo así: “-¿Te parece bien que, a pesar de tu reserva inicial, me confieses tus secretos más íntimos hacia la mitad y en la segunda parte yo te demuestre mi comprensión contándote anécdotas personales? –No, creo que es preferible que me guarde las confidencias para el final, y así tú callarás, sorprendido. Creo que, dramáticamente, esta estructura reflejaría mejor mis sentimientos”). Un relato es creado por una sola voz, aunque sea colectiva, que decide sobre el orden de la narración. En un diálogo, el orden se subordina al otro. La apertura a la influencia externa necesaria en un diálogo lo hace propicio para descubrir cosas, incluso acerca de nosotros mismos, pero no para explicarnos u ordenar nuestra conciencia.

Aquí entra en juego la narración, entendida en un sentido amplio. Me refiero al relato autobiográfico, la manera en la que nos contamos nuestra propia vida, con sus personajes principales y sus puntos de inflexión, en fin, ya sabéis. Hay quien ve su vida como una novela decimonónica, hay quien la ve como un western crepuscular o como una película de Almodóvar, o incluso, incluso como una de John Waters; hay quien se ve de protagonista de su propia vida y hay quien se ve como personaje secundario. Allá cada cual con sus historias y su mitología personal. Porque es pura literatura. Es imposible someter nuestra vida a una explicación causal, por exhaustivo que sea el detalle de dichas causas, por complejas que sean nuestras teorías. Sin embargo, y aun sabiendo que es imposible, elaboramos (con más o menos dedicación y fervor) estos relatos autobiográficos.

Construimos esos relatos no sólo para explicar y asimilar el pasado, sino también para afrontar el futuro con la sensación – siempre infundada – de control sobre los acontecimientos. Esta ilusión es igualmente necesaria. La estructura y la dirección que atribuimos a nuestra vida deben ser realistas para que esta ilusión sea poco ilusoria, en la medida de lo posible. Es difícil elaborar un buen relato autobiográfico. Se necesita honestidad, arrojo, tiempo y silencio. El silencio donde emerge el monólogo interior. La soledad al enfrentarnos a nuestra propia conciencia.

La escritura tiene también este elemento estático del que carece el diálogo y que es inherente a la narración. Es posible que la realidad se refleje mejor en la naturaleza interactiva, inmediata y dinámica del diálogo, como dijeron algunos antiguos. Tampoco podemos sobrevivir sin narración, sin – por artificiosa y aparente que sea – estructura. Pero ha sido necesaria una tregua de silencio para volver a la palabra escrita.

El verano de su vida

Desde hace un par de años, me llama la atención la edad a la que los escritores llevan a cabo sus obras, especialmente las novelas. Considero que esta forma literaria exige un control cuidadoso de ritmo y personajes, control difícilmente realizable antes de los veinticinco años (por lo menos). Diría que la década óptima son los cincuenta: sin embargo, en el caso de un gran escritor, no tiene por qué ser así.
Francis Scott Fitzgerald tenía treinta años cuando publicó El gran Gatsby, dato extraordinario teniendo en cuenta la madurez de la que se hace gala en todos los aspectos de la narración. El carácter de los personajes es trazado con sabiduría, en un lenguaje sutilmente poético. Como una melodía de jazz o una tarde de finales de estío, El gran Gatsby condensa la felicidad de días pasados, la certeza de que esos días no volverán y la esperanza ante el próximo verano por llegar. Fitzgerald, a sus 30 primaveras, expresa este equilibrio sin caer en la ingenuidad ni en el lamento.

Mejor dicho, el señor Nick Carraway no cae ni en la ingenuidad o el lamento. La elección del narrador siempre es significativa, y la voz en primera persona de este joven banquero, de treinta años, recién llegado al glamuroso Este norteamericano le permite a Fitzgerald reflejar en el lector la fascinación por Jay Gatsby y su entorno. Daisy Buchanan y su marido, Jordan Baker y, sobre todo, la espontánea generosidad de Gatsby atraen intensamente al narrador. Aunque (o por eso) Nick no toma parte activa del grupo. Él admira la piel dorada de Jordan, el tintineante entusiasmo de Daisy; la sonrisa cálida de Jay Gatsby promete la suave felicidad de un mundo no enturbiado por pequeñas miserias humanas como la mentira o la pobreza.
Porque Nick Carraway, como América, sueña con el dinero. La comodidad económica trae consigo una sensibilidad y una belleza añadidas. El dinero marca un territorio especial, en el que se realizan plenamente lo bueno y lo bello sin ninguna limitación material, libres de esta preocupación. En Long Island, Nick se encuentra ante su ideal de juventud, y casi se diría que el verano transcurre como un sueño de inmortalidad: tal admiración es, por supuesto, una profunda diferencia de clase. Nick admira a Gatsby viendo en él la generosidad pura, el júbilo de las fiestas y el genuino amor por Daisy, igual que el Medio Oeste mira hacia Boston o Filadelfia en busca del quid de la sofisticación, igual que las familias acomodadas de Massachussetts enviaban a sus cachorros a Europa para que aprendieran la auténtica cultura.
Claro que esto último cambió después de 1918, cuando Europa (madre del arte italiano, el teatro inglés, la filosofía alemana y la moda francesa) se embarcó en una sangrienta carnicería sólo detenida por la intervención norteamericana. Esto hizo que EE UU tomara conciencia del agotamiento del Viejo Mundo, un poco como los niños que se dan cuenta de la inmadurez de sus padres al verlos discutir. Nadie duda de la exquisita educación impartida en las élites europeas, cuyos miembros a su vez inculcarían un elevado ideal moral a su progenie, pero esto no impidió a los gobernantes europeos emplear a sus pueblos como carne de cañón en guerras imperialistas. Tuvo que ser la joven Norteamérica la que pusiera orden en la casa familiar (para después, como cualquier quinceañero, sacar beneficio propio e incurrir en errores propios, faltaría más).
Ante la debacle europea, EE UU celebró los años veinte como todo buen muchacho recién emancipado: música, alcohol, chicas enseñando piernas y coches deportivos. El sueño americano fue más realidad que nunca, y en este sueño vivieron los Jordan Baker y Buchanan hasta despertar en octubre del 29. De golpe, resultó que el dinero que llevaban diez años gastándose simplemente no era real, y todo el lujo había sido una pompa de jabón. La burbuja pinchó y no quedó nada dentro; ya nadie quería, ni podía, comprar unas acciones que sólo se desvalorizaban. ¿El capitalismo era esto? La sociedad les había hecho creer otra cosa. Los inversores quedaron empobrecidos y desengañados.
Nick Carraway tampoco previó que nadie, absolutamente nadie asistiera al entierro del gran anfitrión Gatsby. La imagen del Gatsby atractivo, entregado a la sociedad que le arropa, se rompe del todo al final. Nick descubre que era sólo el antiguo amor por Daisy lo que le movía: la realidad es que no tenía amigos. A Jay Gatsby el dinero no le ahorró atarse a un sueño de juventud, como tampoco aminora (ni les salva de) la propia mezquindad de los Buchanan. No, el dinero no da la felicidad y lo sueños, sueños son. Ya lo sabía Fitzgerald en 1926. Occidente despabiló de su sueño moral con la Gran Guerra para que después EE UU se despertara tras la gran fiesta de los 20 y descubriera que (al contrario que los Buchanan) sí que tenía que recoger los desperdicios y pagar por los platos rotos.
En otoño, Nick Carraway hace las maletas y regresa a su ciudad natal. "No soy un hombre del Este", escribe. El tiempo, en El gran Gatsby, acaba desnudando los ideales y evaporando los sueños. Pero, y a pesar de todo, no hay amargura en a decepción de Nick: siente, más bien, desilusión. Al contrario que los accionistas en aquel otoño aciago, el joven Carraway no se desespera. Ya sabe que el ideal que se había forjado de Gatsby mejor que el Gatsby de carne y hueso, sí; a la vez, es capaz de recordar con melancolía lo hermosos que eran los días junto al Gatsby que creía conocer. En la ausencia de rabia o rencor radica la madurez de la escritura de Fitzgerald, que se mueve, en equilibrio, entre la nostalgia y el realismo. El escritor evita el desenlace grandilocuente y hace a Nick Carraway vivir muchos años más para acostumbrarse a la frustración de los ideales.
Quizá el aprecio simultáneo por sueño y realidad, y pasado y futuro, que expresa Nick, sólo sea posible a los treinta años, superada la excitación de la primera juventud y aún no impuesta la desgana de la vejez. Quizás. Pero, desde luego, hay que ser Francis Scott Fitzgerald para poder escribirlo.

De la impaciencia (la metáfora de las lentejas)

Acabo de poner al fuego una olla con lentejas, cebolla, ajo y laurel, y, de acuerdo con la receta de Simone Ortega, la tendré cociendo durante dos horas. Me asombra que lo que ahora es un deslavazado conjunto de legumbres, vegetales y agua se transforme en un guiso espeso y sabroso por obra, únicamente, del calor y del tiempo; me sorprende que no haya que recurrir al favor de alguna virgen o al poder de los conjuros. Sin embargo, lo más insólito del asunto es que no haya manera de hacer unas lentejas que nos evite la espera - a que el tiempo ablande los alimentos, a que el calor condense el caldo -, que, de no ser por esas dos horas, el guiso se quedaría en sopa agria.
En realidad, la clave no está en el tiempo de cocción. No es la lentitud lo que me interesa, no creo que sea un valor en sí mismo ni siquiera en un proceso gradual, al igual que tampoco creo que el esfuerzo sea una condición necesaria en todo logro importante. Las proteínas de las verduras van rompiéndose de una en una y el agua se evapora molécula a molécula; poco a poco, rotura a rotura, ocurre la transformación. Si el inicio del proceso es difuso (¿cuándo empieza la cebolla a pocharse? ¿Al ponerla en remojo? ¿Al calentarla?), aún más lo es el final (las lentejas pueden quedarse duras o deshacerse sólo con unos minutos de fuego de diferencia). Al contrario que en un drama, es difícil encontrar el momento crucial en el que se decide el desenlace del asunto, o el problema básico que se está tratando.
La estructura narrativa clásica - planteamiento, nudo y desenlace - proporciona seguridad. Al organizar así los acontecimientos, hilvanándolos causalmente, tenemos la ilusión de haber hallado una explicación histórica. Decimos entender lo que pasó si podemos contarlo según una disposición dramática. Sin embargo, la realidad no sigue el esquema tripartito. Encajarla en él es someterla y forzarla, lo que por un lado significa adueñarnos de ella (comprenderla) y, por otro, engañarnos. "La vida no es como en las películas", y no porque sea más fea, sino porque no hay una línea de guión con la que, repentinamente y de un golpe, todo cambie.
Y estoy hablando de política. Desconozco cuáles han sido las semillas y el abono de la revolución egipcia, por lo que valdrá como triste ejemplo la crisis actual. Creo que no me arriesgo mucho al afirmar que la crisis se viene gestando desde tiempo atrás (no se crea una burbuja inmobiliaria de la noche a la mañana), o que los efectos de las medidas para paliar el crash no serán apreciables hasta dentro de, al menos, año y medio. Y no es ningún escándalo: es... La realidad. En las crónicas sobre las palabras de Obama tras el atentado de Tucson, la palabra catarsis aparece varias veces, como si el país entero se redimiera al condenar unánimemente a Jared Lee Loughner, como si bastara una retórica madura y ambiciosa para limpiar el panorama político de todas las insensateces que se han oído en los últimos años. Esta purificación colectiva procura alivio y vacuna, momentáneamente, contra la proliferación de insensateces aún mayores; insensateces que, por mentirosas, violentan el diálogo democrático . Sin embargo, es peligroso olvidar que la degradación del discurso político forma parte de un contexto histórico, de un proceso que no empezó en Sarah Palin y no termina con Barack Obama. Tal vez, en cien años los analistas indiquen en qué momento el guiso se quedó soso, o el tiempo que le faltó en el fuego para que las lentejas no estuviesen duras. Pero, hoy por hoy, no podemos recurrir a la estructura narrativa explicativa: revertir la crisis económica o el envilecimiento político exige dar pasos en esa dirección. Las cifras de empleo no subirán como por ensalmo y, que yo sepa, no hay hechizos que puedan transmutar a Esperanza Aguirre en Victoria Kent. Decretar un final rápido y simple no servirá de nada.
Así las cosas, el vicio de la impaciencia suele retroalimentarse con la ilusión del drama. El desarrollo paulatino de cualquier cosa, buena o mala, es visto como un trámite a cumplir cuanto antes. Y no tiene por qué ser así: el proceso forma parte del resultado. Cada etapa es causa y fundamento de la conclusión tanto en el complejo devenir histórico como en la peripecia personal, tanto en un descenso a los infiernos como en el logro de un triunfo. Ni siquiera los héroes trágicos son arrojados a su destino sin una cuidadosa construcción de su desgracia, y los peores finales felices son aquellos que parecen caídos del cielo. Un buen final pide una buena historia, y las buenas historias merecen tener lugar.

Agujeros negros

Aunque las grandes multinacionales se empeñan en iniciar sus Navidades el 15 de noviembre, las mías siempre comenzarán el 8 de diciembre. Cuando era yo pequeña aprovechaba el puente de la Constitución para montar el belén, y esta costumbre ha podido más que cualquier calendario publicitario o litúrgico, incluso ahora que no tengo belén y las reuniones familiares son más bien raras. Antes del 8 de diciembre, las Navidades quedan lejos; después, ya están aquí. Guardo este sentimiento como un recuerdo de infancia, supongo. Y ya sabemos que los recuerdos son especialmente considerados en estas fechas.
Sí, parece apropiado hacer memoria en Navidad. Ya sea por las largas tardes en casa al calor de una infusión, un libro o una charla, ya sea porque decimos que aquí acaba un año y aquí empieza otro, se nos invita a recapitular. Acepto encantada: mi obsesión por narrar se nutre más de la memoria que de la imaginación. Mediante la repetición del ritual navideño podemos señalar qué ha cambiado en los últimos meses, en los últimos dos, siete, once años, construyendo con estas diferencias un relato que aspira a coherente. El propio ritual evoluciona. Cada alteración es una muesca en la pistola: puede erigirse en símbolo del cambio particular en cada uno o desencadenar una historia entera.

Neighbourhood #1 (TUNNELS) - Arcade Fire

Como decía, en esta época se agolpan tales signos, pero - sobre todo para un carácter memorioso como el mío - la vida cotidiana está también llena de pequeñas magdalenas de Proust. Pasar por una calle, oír una canción - la música actúa como una verdadera sustancia psicoactiva - o una frase, pueden evocar sucesos y emociones olvidados; a veces, la reminiscencia es tan vívida creemos volver allí, a aquel momento. Sonrío ante el viejo chiste, me río con el amigo que ya no está, me conmueve otra vez su historia, recupero la alegría por la buena noticia o la ilusión de la adolescente enamorada: el mundo perdido se levanta ante mis ojos. Sin embargo, no todos los recuerdos son buenos. También siento de nuevo el sabor agrio de la ira y el amargor de la decepción, remordimientos por los errores cometidos, el dolor ante la ofensa o la más pura tristeza. Me veo, inesperadamente, en un mundo fatalista poblado por fantasmas. Fantasmas que yo creí haber borrado de mi mente y que se obsetinan en retomar conversaciones ya mantenidas. La distancia histórica apenas los hace más débiles, pero sí más incontrolables: de ahí la brutal desazón que provocan tanto el arrepentimiento como el rencor, emociones estériles que surgen contra acontecimientos ya pasados. Contar la historia es justificar la emoción buscando su fuente desaparecida, y por eso resulta un alivio y por eso resulta un alivio efímero. Lo que pasó, pasó, y ya no puede ser de otro modo. De hecho, cada vez menos.
Todo este asunto me causa una grave sensación de impotencia. No se puede esperar vencer a los fantasmas: al menos, no a corto plazo. Tienen el desagradable (y freudiano) hábito de tornarse más insidiosos cuanto más rechazados se sienten. Sin ser mi primera opción, he de considerar la resignación y el perdón a mí misma y a todos los demás. No hay una definición clara de qué es perdonar, y tampoco de su relación con el olvido. ¿Es más fácil perdonar una vez has olvidado? ¿Sería acaso un perdón en el sentido estricto del término? No lo sé, y no es el caso; aun concediendo que toda memoria es selectiva, la afición por el relato me lleva a recordar, y recordar con intensidad incluso lo que preferiría olvidar. Los fantasmas son sombras de aquello que nos callamos a nosotros mismos, pero los fantasmas están ahí y se hacen oír, ¿cómo voy a perdonarlos? Todo lo contrario: discuto con ellos. Los fantasmas pueden arrastrar y obviamente esto implica desatender el presente que, al contrario que los inmutables fantasmas, aún aceptaría mi modesta influencia. Viajamos en el espacio-tiempo de manera radical, aunque no por ello menos imaginaria. El viaje es absolutamente insostenible: o nos dejamos absorber, o retomamos el aquí y el ahora.

STARLIGHT - Muse

Ah, pero no se puede echar a los fantasmas, no se dejan. El pasado también lo hicimos nosotros y los recuerdos conforman nuestra identidad, lo ha dicho ya mucha gente. Quiero creer que existe un punto medio en el que se vive el presente sin renunciar a los recuerdos, la nostalgia, el rencor y el arrepentimiento permanecen difuminadas al fondo. Gocé y sufrí, claro; reconozco que no puedo deshacer aquello por lo que gocé o sufrí. Así me he reconciliado con los fantasmas. Acepto su presencia e ignoro sus voces, en un frágil equilibrio que, ojalá, sea semejante al perdón.

To be in

No había pensado escribir sobre este tema. Es más, llevo semanas pensando en una entrada totalmente distinta: calculando el tono, eligiendo los elementos que conducirían mi reflexión. Pero, honestamente, ha sucedido algo que me ha hecho cambiar de idea; algo que me ha arrancado del Nueva York de los sesenta, de las ciudades medievales, de la música de los Beatles y de los viajes que hice meses atrás. Escribo entusiasmada y arrebatada. He visto La red social (David Fincher, 2010).
Empecemos por el principio. Soy estudiante universitaria y comparto un piso, aunque viví 4 años en un colegio mayor. Estoy en Tuenti desde hace dos años y medio y en Facebook desde hace algo más de uno. ¿Cuántas veces al día miro mi facebook? Pues no sé, ya no las cuento, ahora mismo lo tengo abierto en otra pestaña mientras, dicho sea de paso, escucho The White Stripes en Spotify. Si hay alguna canción que me resulte hoy especialmente conmovedora, Spotify me permite colgar el enlace en mi muro de manera que todos mis amigos dispongan de esa información. En fin, no es necesario glosar las aplicaciones de Facebook. Me consta que no soy la única que ha adoptado este modo de vida. Mark Zuckerberg ("Soy el jefe, mamón") lo sabe, Sean Parker (un muy ladino Justin Timberlake) lo sabe y Fincher, por supuesto, también lo sabe. Hay una revolución en curso, una revolución donde la velocidad no es la de las competiciones de remo: es una velocidad más rápida, de bytes, intangible; la película está filmando en el ojo del huracán, lo cual puede ser un lastre (la realidad está repleta de basura narrativa) o, como es el caso, la guinda del pastel.
Un momento. Demasiada verborrea. ¿Una velocidad más rápida e intangible? ¿La guinda del pastel? ¿Pero, la película no trata de Mark Zuckerberg? Claro. Antes, tardábamos días en pasar un artículo a un amigo, en decirle cuándo le habíamos recordado, en responder sus cartas largas y descriptivas. Nos preguntábamos que estaría haciendo. En Facebook, eso ya lo sabemos. La comunicación es fácil, continua, fluida; apenas le echas de menos, cuando ya se lo has dicho. Los estados de ánimo cambian sin cesar (inicio, más recientes, 300 novedades). Multipliquemos esto por una sociedad de masas, una sociedad burguesa de masas en la que sus cachorros recorren mundo yendo a fiestas, conociendo gente, añadiendo amigos que se desplazan según un movimiento browniano. Obviamente, el fenómeno es de carácter milmillonario, de expansión infinita, y a Zuckerberg y Parker, no digamos a Eduardo Saverin, se les va de las manos. La "autoría intelectual", el copyright es un concepto raquítico en un mundo donde la información circula a esta velocidad. Este asunto es inabarcable por el empresariado tradicional -recordemos a Saverin buscando anunciantes en el metro de Nueva York- y por la jurisdicción tradicional -los gemelos Winklevoss, infatigables competidores de remo-. No en vano Zuckerberg está vestido, durante toda la película, en sudadera y chanclas.
Sí, hay una revolución y no sabemos adónde nos va a llevar. Los jefes de todo esto ya no son cincuentones de traje y puro, sino nerds ariscos con algunos restos de acné. Las chicas follan con los nerds y no con el capitán del equipo de natación. Ah, los nerds, esos seres solitarios obsesionadas con el código y el algoritmo, siempre conectados (to be in), militantes del anticopyright, incorruptibles por el dinero o el poder.... Fincher sabe que no. Savarin, Parker, Zuckerberg quieren mandar, el dinero y la chica; sus rencillas son las de unos veinteañeros que, por casualidad, son milmillonarios y deciden resolverlas en los tribunales. Sienten envidia, resentimiento, desconcierto ante la las dimensiones de la criatura que han concebido. Fincher sabe, de nuevo: sabe sobreponerse al estupor ante la tecnología y ver qué hay de significativo en medio de todo esta vorágine. No es ciencia-ficción, es un drama existencial. Pero todo relato es a posteriori, y esto es la actualidad, por lo que aunque hayamos conseguido contar cómo se creó Facebook, el Nuevo Mundo, aún no sabemos cuál es nuestro lugar allí.
Mark Zuckerberg tiene 26 años. Si Facebook es joven, él lo es más: tiene mucha vida por delante. Al final, le dejamos enfrente de la pantalla, solo, clicando una y otra vez en el perfil de su primera novia para comprobar si ha aceptado su solicitud de amistad. Fincher no da la solución, ni para Zuckerberg ni para nosotros. En realidad, igual que para Rick Blaine y el capitán Renault en Casablanca, queda todo por suceder.

Orejitas

Acabo de ver el último capítulo de la cuarta temporada de Mad Men, lo que significa que me he despedido de Don Draper, Peggy Olson y tutti quanti por un tiempo. He vivido con ellos durante casi tres meses. No han sido tres meses de cruzarnos en la oficina, como quien dice, sino tres meses en los que los he visto ganar, perder, engañar y engañarse, decepcionarse y decepcionar. Una de las virtudes más admirables del guión de la serie es su forma de desnudar y exponer a los personajes; con delicadeza y precisión, cada giro revela un miedo, un deseo, sin caer en el tópico. O, mejor dicho, sólo cae en el tópico para, con otra vuelta de tuerca, desmontarlo y explicarlo.
Y es que, a primera vista, los personajes no se alejan tanto del cliché. Don Draper, frío y genial ejecutivo. Peggy Olson, mujer inteligente y ambiciosa. Betty Draper, neurótica niña rica y eterna mujer de. Joan Harris, secretaria eficiente y despampanante. El aparente machismo de esta caracterización obedece a los códigos de la época, pero queda denunciado justo por esos mismos clichés. Releo lo que he escrito. ¿Códigos de la época? ¿Hemos superado los estereotipos Harris, Draper, Olson (de izquierda a derecha)?
Voy a empezar poniendo mis cartas sobre la mesa: me siento identificada con Peggy. Ibais a saberlo de todas maneras... Miss Olson, "Orejitas" durante la primera temporada comienza como secretaria de Don (la serie se inicia con su llegada a la agencia, lo que la convierte en algo así como una "protagonista subterránea) y ya en la tercera temporada es creativa (de paso, dejan de llamarle Orejitas). Es la primera mujer que ocupa un puesto de poder institucional por méritos profesionales propios, es decir, que no es una secretaria como Joan Harris, ni una esposa más o menos influyente como Betty Draper, ni una heredera como Rachel Menkes. Es una ejecutiva talentosa con aspiraciones.
Aunque no son las aspiraciones lo que la distingue de Joan y Betty; las tres se caracterizan por su deseo de poder. Betty, más delgada en cada capítulo, por cierto, ha hecho una inversión desacertada al formarse íntegramente como ama de casa perfecta: siempre habrá un ámbito exclusivamente masculino al que no pueda acceder, y la oficina de Don le resulta tan familiar como la selva amazónica. Betty Draper se encuentra atrapada en su propia contradicción, lo que agudiza su neurosis más y más, igual que un animalillo enjaulado y hambriento. Joan, por el contrario, parece cómoda en la posición de jefa de intendencia. Es la gran mujer detrás el gran hombre: la agencia no funciona sin ella. Utiliza únicamente los medios que se le otorgan y permiten, que la mayor parte de las veces tienen que ver con ese bolígrafo que se balancea entre sus pechos. Vale la pena subrayar que Betty y Joan son poderosas en tanto que seres sexuales, Betty como esposa y Joan como secretaria (ergo chica fácil). Ésa es la diferencia con Peggy.
Peggy rechaza las armas que le corresponden como mujer. Durante las dos primeras temporadas se viste de manera mojigata y, desde luego, aparte de Pete Campbell, no tiene más líos en el trabajo. ¡Sería contraproducente! Si quiere la posición de un hombre, tiene que renunciar a ser una mujer, al menos a que los demás la vean como a tal. El conflicto más grave de Peggy no es, como podría predecirse, "desexualizarse" en tanto que chica joven, sino compaginar la femineidad con el ejercicio del poder. No quiere, no puede, ser una acompañante de lujo (como, en último término, Betty) ni el descanso del guerrero que representa Joan, sino que sólo (sólo) quiere ser una publicista tan buena como Don Draper. Y, diría Mr. Draper, no hay ningún problema. ¿Seguro? Peggy ve minusvalorada su labor como creativa y, además, su condición femenina que, en el mejor de los casos es ignorada. Una mujer con los derechos de un hombre no es atractiva: el precio a pagar es doble y, antes de acceder al cielo de los privilegios masculinos, hay que pasar por el purgatorio de no disfrutar ninguna de las esferas de poder, no ser ni una cosa ni la otra. Claro que la alternativa es, en muchos aspectos, el infierno.
Supongo que es cuestión de personalidad. Ciertas personas, hombres o mujeres, asumen de buen grado el rol que se les ha adjudicado en razón de su sexo, y ciertas personas no. Esas personas renuncian a un número, variable, de rasgos de carácter en aras de una mejor aceptación social, lo que exige una crisis que llamamos "de crecimiento" del mismo modo que a la renuncia la llamamos "madurez". No es tampoco una cesión absoluta a las demandas sociales; más bien es un contrato que equilibra éstas con nuestros propios principios. Y es que, seamos realistas: pocos de entre nosotros son verdaderos ermitaños.
Anticipo que Peggy irá encontrando ese equilibrio. Ella tampoco podría formular los términos de su particular contrato en soledad: entra en contacto con otros grupos, beatniks y similares, un chico que la admira y que no habla de matrimonio. No, no está ella contra el mundo. Pero eso lo descubre después de haberse arriesgado, después de haber desafiado las convenciones, después de haber elegido no ser ni Betty ni Joan. Aunque sepa lo que no quiere, Peggy va averiguando qué es lo que sí quiere a lo largo la serie, redactando poco a poco el contrato, invéntandose su papel en el mundo. Y por eso (y tantas otras cosas) quiero ser como ella.

De hombres y héroes

Han sido unas largas vacaciones de dos meses. Han sido dos meses de mudanza, y digo "de mudanza" a sabiendas de que no ha sido lo único que ha sucedido ni es algo con lo que haya acabado: en realidad viajé tres semanas a Edimburgo y empecé después a mudarme. Dos meses de silencio por causas opuestas, pues si en las últimas semanas he aprendido a distinguir entre más de cinco productos de limpieza, en Escocia me propuse no dejar calle que recorrer, obra de teatro que ver, café que probar.
En agosto, Edimburgo es una ciudad efervescente, cuyas torres góticas se elevan contra el cielo gris con el mismo entusiasmo, el mismo vigor de los jóvenes actores sobre el escenario. Las calles desbordan ruido y gente, y en cada esquina surge una función: cualquiera puede ser actor o espectador, cada figura compone una escena. En agosto, ir al teatro en Edimburgo es vivir Edimburgo, ni más ni menos, y vivir en Edimburgo es ir al teatro. No sólo Royal Mile se convierte en un gigantesco escenario; también cada pub y cada café se transforman en camerinos o salas de prensa. Me dejé encantar por todos esos cuerpos leves que no se desplazan si no es con un libro bajo el brazo y, como ellos, me sentaba junto a un té a escribir en mi cuaderno. Yo también fui parte del festival, una chica más con una libreta.
Y, entre otros lugares, quise escribir en The Elephant House, claro. Hubiera querido escribir allí como (dicen) lo hizo J. K. Rowling; yo, llevada por el fetichismo, hice lo imposible para sentarme. Estaba atestado de turistas japoneses y permanecí allí los 20 minutos que tardé en beber el chocolate.
Quiero imaginar que el ambiente era distinto cuando Rowling se sentaba allí y se le pasaba la tarde entre tazas de café, tranquilizar a los niños y pelear con la novela épica que se le había colado en la cabeza. Ignoro si, como ella asegura, imaginó los siete libros desde el principio; lo cierto es que ya en la primera página hay elementos clásicos y característicos del mito que luego será confirmado y consumado a lo largo de la saga. Harry Potter es, por supuesto, un héroe: oscuros orígenes, una marca o estigma (la cicatriz) que le diferencia y aparta del resto de los hombres. Como los verdaderos héroes, lo es porque ese es su destino, aunque quizá Harry Potter sea especialmente inconsciente de este aspecto de su existencia. Si tanto los héroes románticos como los trágicos - a los que, en último término, se remiten todos los héroes - cumplen con su destino, para Harry Potter la fatalidad es tan potente que el héroe resulta en ocasiones pusilánime. Por eso, y por llevar la contraria, supongo, a llegarme la adolescencia me pasé al lado de los antagonistas: Draco Malfoy, quien en el libro sexto es sometido a una verdadera prueba de valor; Fëanor, que en El Silmarillion osa desafiar a los Valar, o directamente perdedores como Philip Marlowe o Rieux, en La peste. Personajes que dudan, que eligen. Sin duda, de haber seguido Dragonball, me hubiera quedado con Vegeta.
En esta actitud tan escéptica respecto al Héroe con mayúsculas comencé a leer la revisión de la Iliada realizada por Alessandro Baricco. ¿Querías héroes? Aquiles, Héctor, Ulises, Agamenón, Menelao, Diomedes, Sarpedón, Patroclo. ¿Querías pruebas? La guerra. ¿Querías destino? La muerte. Sin embargo, las desventuras de estos héroes me fascinaron de nuevo. Leí (¿o tal vez escuché?) Homero, Ilíada con admiración, congoja y simpatía, no con la mezcla de indiferencia y decepción que me provocan los Harry Potter o Frodo o incluso, en menor medida, los héroes románticos encerrados en su laberinto. Suelo escoger, entre todos los personajes de un relato, a un favorito, y entre todos los guerreros aqueos o troyanos no sé a cuál de ellos preferir. El orgullo de Aquiles. La sagacidad de Ulises, el arrojo de Menelao, el temple de Héctor.
¿Qué separa a los héroes griegos de los de la novela fantástica? Probablemente, dos mil años de cristianismo que han degradado la pugna por Helena de Argos a mero martirologio, esto es, el compromiso con una causa a resignación o sentimiento de culpa. Todos los héroes de Homero saben de la atrocidad que están cometiendo, y lo hacen a plena responsabilidad, sin echar sobre los hombros de los dioses los muertos que han causado. No son sacerdotes de un bien superior. Son, simplemente, hombres que han decidido jugarse la vida. Sí que nombran una causa - ni más ni menos que la justicia -, una causa que existe y por la que, el héroe es consciente, ha de sacrificarse. Pero esto no es una promesa con lo sobrenatural. Esto es la vida misma.
Y es que en la Ilíada, al contrario que en las sagas posteriores, las condiciones de héroe y hombre van juntas. Paris, se lamenta su padre Príamo varias veces, es un niño. Paris, el único raptor de Helena, es incapaz de salir al campo de batalla y asumir así las consecuencias de sus actos. Paris se llevó a Helena porque había hecho un trato con la esposa Afrodita, pero esta excusa nos deja indiferentes a Príamo y a los espectadores de la tragedia. La autoridad divina no alivia la responsabilidad de Paris: es él, me repito, quien se llevó a Helena.
Sin embargo, su indignidad no radica en robarle la esposa a un rey (dejamos a un lado un posible análisis feminista del papel de la interesada en todo este embrollo), sino en desentenderse de la guerra a la que el adulterio ha dado lugar. De comportarse como un hombre casado, defendería a su mujer, familia y patria de los ataques aqueos, pero parece más bien un adolescente que invocara los ardores libidinosos como motivo de su conducta. Paris conserva los privilegios de hijo y marido y rechaza llevar a cabo cualquiera de sus deberes.
Al contrario que Aquiles o Héctor, quienes consuman sus compromisos, que asumen su destino y que precisamente por esa aceptación se convierten en héroes, Paris rehúye su condición de hijo y de marido. Atenazado por el miedo, sus pasos vagan por Troya. Príamo se avergüenza de él, así como Helena. Al ignorar sus obligaciones, Paris no es un verdadero heredero ni un verdadero amante; parece olvidar que fue él el primer actor de la tragedia. Diríase que no actuó nunca, diríase que él nunca se acostó con Helena. Paris preferiría estar sólo de paso... Pero no es así.
No es así. A diferencia de Paris, los héroes saben que su deber es arriesgar la vida, y escogen cumplir con él. Los héroes son héroes porque eligen serlo, como Rieux elige amar o Marlowe elige perder. Escogen el sacrificio por la causa: lo fascinante de un héroe es que es la vida lo que pone en juego. Es un riesgo que nos abruma. Aun así, la fascinación que ejercen sobre nosotros es demasiado brutal como para que sea algo lejano, sobrehumano. Si nos sentimos conmovidos por la valentía del héroe es porque, en nuestro fuero interno, sabemos que la única manera de vivir - de vivir plenamente - es con el mismo arrojo. Mal que nos pese, somos responsables de lo que hacemos y, cosa más inabarcable aún, de lo que somos. No hablo ya de hombres que pelean o de hijos que deshonran a sus padres. Somos y hacemos, y esa interacción simple con el exterior conlleva una responsabilidad que no podemos eludir so pena de vivir en minúsculas, como Paris errante en su patria arrasada.
Seamos sinceros: queremos ser Héctor o Aquiles o Ulises, por mucha humildad que nos hayan predicado (humildad que, dicho sea de paso, domestica e infantiliza). Puesto que es eso lo que de verdad queremos, debemos actuar como ellos, ser como ellos, no acobardarnos ante una muerte que no vamos a evitar. Esta certeza es dolorosa, tanto, que siempre tenemos la tentación de olvidarla, y confundimos consuelo con huida cuando, en realidad, lo que anhelamos es Vivir. Y para ello tenemos que aceptar que somos héroes y hombres.

Intermedio: saber mentir

Sí, estoy estudiando. Bastante. Llevo tres semanas inmersa en un mundo de místicos famélicos y clérigos orondos, todos con elevadísimas preocupaciones. A veces, pocas, se me ocurre una idea, y anoto en el cuaderno una frase suelta. No tengo tiempo para desarrollarla, me digo, y sigo estudiando.
Excepto hoy, día en el que, vaya usted a saber por qué, he abierto el cuaderno y he plantado un par de párrafos. Un respiro entre examen y examen, al hilo esta vez de ciertas conversaciones sobre literatura: construir un relato, conocer a los personajes... Cosas de universitarios culturetas. Y esto es lo que hay.

El inconveniente de observar al ser humano a través de las novelas es que uno se acostumbra a que las cosas ocurran en razón de la justicia poética. El destino de los personajes se ajusta a nuestros deseos inconscientes. El lector fanático infiere, por supuesto erróneamente, que su propia existencia obedece la misma regla sin contemplar la mala suerte o el capricho, cuando son éstas las pautas que con mayor frecuencia encontramos en lo que sucede a nuestro alrededor.
Por eso mismo, el escritor honesto aprende su oficio mirando a la gente tan bien o mejor que leyendo a los maestros. Es preciso que se aleje de la engañosa exactitud de la literatura para que intuya la naturaleza humana. Sin embargo, para mostrarnos lo que ha aprendido tendrá que adoptar algunos manierismos y extirpar de su historia aquellos elementos caóticos. En una buena novela, cada acontecimiento cumple su papel en el desarrollo y significado de la historia; al contrario que en el mundo real, todo pasa por y para algo. Tendrá, pues, que separar la paja del grano. La paja, en efecto, es lo que no responde a la trama, es decir: el capricho y la mala suerte, que desaparecen del texto en aras de la perfección, ya no sólo estilística, sino también moral. El autor tiene la responsabilidad ética de contar la verdad, pero nosotros sólo somos capaces de distinguirla en una narración estructurada donde el azar no provoque distracción ni trastorno. Es así como el cuento se sirve de la mentira para acercarse a la verdad, como sentenció Picasso, y no es sólo un juego de palabras. La paradoja permanece irresuelta.
Quizás alguien recuerde un libro, un relato, en el que viera reflejado el azar como fuerza primordial en nuestra existencia. A pesar de la disciplina dramática, la historia sucede porque sí, como la vida misma. ¿Es una paradoja o un milagro? ¿Se puede rebasar la barrera del lenguaje y decir, nada más y nada menos, lo que nos pasa cada día?