La maxifalda (elogio de lo retro)

Hoy quiero hablar de ropa. De trapitos. Y no de alta costura, cuyos vaivenes son tan arcanos al no iniciado como los del arte contemporáneo, sino de la moda low cost a la que tanto nos hemos aficionado las chicas coquetas de mi generación: hablo, por supuesto, de Mango, de Bershka, de Springfield, de Stradivarius, Pimkie, y, sobre todo, de Zara.

Se trata de prendas baratas, de tela más bien regular, confeccionadas en fábricas de países en desarrollo ante cuyas condiciones laborales, por cierto, preferimos cerrar los ojos. El diseño recoge las tendencias de la pasarela y las adapta a los usos cotidianos, desde ir a trabajar a enseñar cacha en el instituto, desde asistir a una boda a sudar en el gimnasio. Cada franquicia ofrece su particular versión. Si se llevan los cuadros escoceses, encontraremos este dibujo en un coqueto vestido de Mango, cientos de camisetas básicas de Pimkie, tres camisas de distintos colores de Zara y una docena de minúsculas faldas-cinturón de Bershka. Sabemos qué vamos a encontrar en cada tienda: resulta cómodo por previsible. La interpretación de lo in es básica y funcional; el objetivo es consumir rápidamente, tener ropa nueva, ponértela dos temporadas del modo que sugieran las revistas y abandonarla por vieja. El tejido se desgasta al mismo tiempo que las tendencias.

Sí, sí, es un modelo de consumo paradigmático del sistema capitalista. No hay calidad material, no hay coartada ética ni tampoco decisión estética. No hay elegancia propiamente dicha. Vamos monísimas, e idénticas. Seguimos la moda a ciegas, de la mano del diseño industrial, por lo que la acusación de frivolidad nunca ha sido más cierta. Y, sin embargo…

Sin embargo, algo ha cambiado desde hace tres o cuatro temporadas en una de estas marcas. En Zara, el algodón es más suave, el punto más apretado y la seda más lisa. El corte es más limpio. (Quizá sea el momento de advertir que no he cobrado ningún tipo de comisión por escribir este texto.) Pero lo más asombroso es que, de repente, las tendencias se siguen en serio. Las referencias a los años 60, 70 u 80 se llevan a cabo con cuidado y con determinación, sin miedo a subir la cintura de un pantalón o alargar una falda por debajo de la rodilla. Una referencia retro es una referencia, y no un guiño travieso al look de nuestros padres.

Lo que nos lleva al espinoso asunto del revival. ¿A qué tanta nostalgia? De hecho, hay algo más que nostalgia: es una auténtica resurrección. Puedo ser Annie Hall comprando en Zara, lo cual es desconcertante porque no creo que Annie Hall pudiera haberse vestido como Mae West, habiendo también una diferencia de cuarenta años entre ellas. No hay novedades en el horizonte estético, e incluso parece que se han dejado de buscar. Los revivals surgen cada vez con más fuerza y no se circunscriben ya a una prenda, sino que se recupera todo el armario de una época. O todos los armarios de todas las épocas. No hay más que ver las colecciones de este otoño-invierno: se lleva prácticamente todo (lo que permite más desaciertos estéticos, pero también mayor libertad). Aparte de que se trate de reanimar el consumo y aprovechar restos de otras temporadas, la potencia del revival, especialmente de los 70, es innegable.

Quizá echamos de menos algo serio. Decidir una imagen retro es comunicar una nostalgia, y que en estos tiempos de crisis reaparezcan los 70 es sintomático. En los 70 la izquierda aún no se había anulado en sus contradicciones y la política aún no se había puesto a disposición de la voracidad de los mercados (qué fue primero, no lo discutiré aquí). En los 70 aún creíamos que se podía grabar la realidad con una cámara y que alguna revolución era posible. En los 70, la libertad de una mujer no estaba reñida con una falda larga. En los 70, por dios, teníamos claro quiénes eran los buenos y quiénes los malos, y ahora lo único que sabemos es que el poder es tan líquido como el dinero. En los 70, la ropa evidenciaba una posición política; hoy la política es mera estética. No sabemos adónde apuntar, y, en medio de la confusión, el activismo político vuelve más o menos intensamente al ruedo popular e intelectual. En los 70 Annie Hall ganaba un Oscar; hoy por hoy, una película con un monólogo a cámara es considerada de arte y ensayo. Elegir los 70 es añorar un compromiso.

O quizá no. No todas las chicas que llevan un abrigo con flecos quieren reivindicar el interés por los indios nativos americanos. Quizá lo esencial de un revival sea el asegurar un canon estético sin temor a equivocarse, con la misma seguridad con la que afirmamos que en los 70 soplaban vientos de libertad y que los 80 trajeron una lamentable revolución conservadora. La imagen retro es tan estable como el mito del espíritu de una época… Quizá. Pero estábamos hablando de estética. Y teniendo en cuenta los tiempos que corren, y teniendo en cuenta el ideal que (justificadamente o no) representan los 70, yo me dejo el pelo largo y me compro una falda larga. Ahora que la política es sólo economía y la realidad es además virtual, creo que retrotraer mi apariencia a los años 70 es una señal de coherencia.

Intermedio 2: otras cosas

Ya sé, ya sé. No trabajo, no publico, no escribo. ¿No escribo?

http://www.detour.es/bande/villarejo-mujeres-amor-libertad-almodovar-allen.htm

El grupo de la revista de cine Détour me invitó amablemente a colaborar, y acepté gustosa. Por supuesto, lo recomiendo encarecidamente.

ContraCubierta, por su parte, volverá a finales de junio. Prometo dosis de cine y nazis. Buen verano a todos.

Los esplendores de la imperfección

Han pasado ya tres semanas desde que vi Cisne Negro en el cine, y no puedo quitármela de la cabeza. Se me han grabado en la memoria el principio (Natalie Portman levantándose, comprobando el funcionamiento de cada una de sus articulaciones como preludio al ejercicio) y el final, que no describiré por delicadeza. Sí adelanto, y no reviento la película con ello, que Natalie Portman se suicida: pero éste se revela como único desenlace lógico alrededor del minuto 10. Lo que sucede en la hora y media siguiente (calificado con tino como "camino de perfección") son los pasos necesarios entre el cuerpo de la primera imagen, inverosímilmente flexible y obediente, y el cuerpo inerme de la última. Aronofsky sabe que esta historia gana fuerza al acercarla a la tragedia y alejarla del melodrama, haciendo de Nina Sayers una (anti)heroína y no una víctima del mundo del arte o de una infancia abusada.
Que Aronofsky opte por el destino y no las circunstancias de la protagonista como motor del relato redunda en una mejor comprensión del personaje. Me extraña hasta cierto punto no oír ninguna voz indiferente al sufrimiento de Nina, alguien que opine que ella tenía elección y que, vaya, se lo había buscado. Porque es ella misma quien diseña el camino de perfección y de destrucción, y, si bien el entorno es especialmente adecuado, su batalla es por sí misma contra ella misma. Es ella frente al espejo: cisne negro y cisne blanco. Pero el dilema no es tan simple.
Digamos que el dilema parece simple en un principio. En El lago de los cisnes cabe hablar de buenos y malos: un cisne blanco puro y bueno contrasta con el cisne negro avieso y sensual. El cisne negro seduce al príncipe, por lo que el cisne blanco se suicida. Según la más clásica tradición occidental, la tragedia estriba en la victoria del cuerpo sobre el espíritu (esto, después de Nietzsche y Freud, es inaceptable). Aronofsky da una vuelta de tuerca al mito y define el cuerpo como campo de la batalla. El cuerpo es objeto de belleza. Más aún, el cuerpo es creador de belleza, y en tanto que tal, es objeto de una disciplina absoluta. Éste es el cisne blanco; no un cisne blanco etéreo, sino un cisne blanco duramente corpóreo. ¿Y el cisne negro? Si el cisne blanco se caracteriza por el control total, el cisne negro enarbola la libertad del cuerpo. Y aquí es donde aparece la ambigüedad. El cisne negro puede ser tanto Lily, reflejo voluptuoso de Nina que fuma, bebe y se acuesta con hombres, como la Nina que responde al beso de Thomas con un mordisco. La liberación del cuerpo puede significar tanto placer como destrucción.
La película es también la búsqueda de Nina, en sí misma, de su cisne negro Su cuerpo es un perfecto cisne blanco, pero es incapaz de expresar el erotismo del negro. El Cisne Negro ya no es malvado sino, en cierta medida, necesario y conveniente. Sin embargo, Nina sólo siente atracción hacia Lily, su alter ego, y es que la tarea del asceta es tan exigente que no puede apartar la atención de ella (es decir, sí mismo). La obsesión por lo perfecto requiere una vigilancia constante y minuciosa: cada cosa tiene su sitio y su lugar, cada acto debe ser ejecutado de una sola manera en un mundo ideal que ha de permanecer intacto. No hay margen para lo imprevisto, puesto que cualquier influencia exterior trastocaría el modelo. Thomas insiste a Nina para que mire a Lily, para que imite su seducción, pero Nina no puede hacerlo. La sensualidad que busca Thomas y que lleva Lily abre la puerta a lo descuidado, a lo impreciso, y su inmaculado Cisne Blanco desaparecería. Nina no puede permitirse esa pérdida que la condenaría a la mediocridad. No quiere elegir entre Cisne Negro y Cisne Blanco: quiere encarnar a los dos. Ése es el ideal.
¿Cómo hacerlo? El asceta, empeñado en eliminar lo que en él hay de impuro, mezcla placer y dolor y disfruta de sus autoimpuestas restricciones tanto como aborrece los goces que se ha negado. Así, es más doloroso comer que ayunar, y más lacerante una caricia que una herida. Pero, por supuesto, Nina tiene hambre: de perfección y belleza. Ella, cisne atrapado en cuerpo de mujer, será la Reina Cisne absoluta. Ella encajará la inocencia del Blanco con la lujuria del Negro en el momento preciso: cada paso de ballet será exacto, necesario, como tiene que ser y no de otra manera. Y un mundo inalterado e inmóvil es un mundo muerto.
El final de Nina Sayers no es, por lo tanto, ni accidental ni circunstancial. Se sabe que la vida trae cambios y que hay que procurar la felicidad en la aurea mediocritas; la Reina Cisne ha renunciado a ambas. No quiere una madre comprensiva, no quiere un amante cariñoso, no quiere una carrera fácil y ni siquiera quiere un cuerpo hermoso. Psicológicamente hablando, es presa de sí misma (una de las pocas líneas obvias del guión) y de su ansia de perfección, el cisne negro que termina venciendo. La liberación es la destrucción. Cuando vemos a Natalie Portman en su abrigo rosa, presta a cruzar la calle y empezar la función, sabemos que no hay nada que pueda detenerla y deseo, llorosa, que hubiera habido algo que le diera una alternativa, algo que le hiciera ver los esplendores de la imperfección. Pero, por la misma razón de que no es víctima de ninguna circunstancia, las medianas alegrías tampoco le harán darse la vuelta. Es ella quien se ha llevado hasta allí. Ella es feliz, claro que sí, con esa felicidad lisa y orgullosa del asceta, esa felicidad irreal fruto del éxito absoluto. Después de bailar la Reina Cisne, Nina Sayers está vacía, destruida, flotando en su propio cielo del que ya nada la salvará.

Orejitas

Acabo de ver el último capítulo de la cuarta temporada de Mad Men, lo que significa que me he despedido de Don Draper, Peggy Olson y tutti quanti por un tiempo. He vivido con ellos durante casi tres meses. No han sido tres meses de cruzarnos en la oficina, como quien dice, sino tres meses en los que los he visto ganar, perder, engañar y engañarse, decepcionarse y decepcionar. Una de las virtudes más admirables del guión de la serie es su forma de desnudar y exponer a los personajes; con delicadeza y precisión, cada giro revela un miedo, un deseo, sin caer en el tópico. O, mejor dicho, sólo cae en el tópico para, con otra vuelta de tuerca, desmontarlo y explicarlo.
Y es que, a primera vista, los personajes no se alejan tanto del cliché. Don Draper, frío y genial ejecutivo. Peggy Olson, mujer inteligente y ambiciosa. Betty Draper, neurótica niña rica y eterna mujer de. Joan Harris, secretaria eficiente y despampanante. El aparente machismo de esta caracterización obedece a los códigos de la época, pero queda denunciado justo por esos mismos clichés. Releo lo que he escrito. ¿Códigos de la época? ¿Hemos superado los estereotipos Harris, Draper, Olson (de izquierda a derecha)?
Voy a empezar poniendo mis cartas sobre la mesa: me siento identificada con Peggy. Ibais a saberlo de todas maneras... Miss Olson, "Orejitas" durante la primera temporada comienza como secretaria de Don (la serie se inicia con su llegada a la agencia, lo que la convierte en algo así como una "protagonista subterránea) y ya en la tercera temporada es creativa (de paso, dejan de llamarle Orejitas). Es la primera mujer que ocupa un puesto de poder institucional por méritos profesionales propios, es decir, que no es una secretaria como Joan Harris, ni una esposa más o menos influyente como Betty Draper, ni una heredera como Rachel Menkes. Es una ejecutiva talentosa con aspiraciones.
Aunque no son las aspiraciones lo que la distingue de Joan y Betty; las tres se caracterizan por su deseo de poder. Betty, más delgada en cada capítulo, por cierto, ha hecho una inversión desacertada al formarse íntegramente como ama de casa perfecta: siempre habrá un ámbito exclusivamente masculino al que no pueda acceder, y la oficina de Don le resulta tan familiar como la selva amazónica. Betty Draper se encuentra atrapada en su propia contradicción, lo que agudiza su neurosis más y más, igual que un animalillo enjaulado y hambriento. Joan, por el contrario, parece cómoda en la posición de jefa de intendencia. Es la gran mujer detrás el gran hombre: la agencia no funciona sin ella. Utiliza únicamente los medios que se le otorgan y permiten, que la mayor parte de las veces tienen que ver con ese bolígrafo que se balancea entre sus pechos. Vale la pena subrayar que Betty y Joan son poderosas en tanto que seres sexuales, Betty como esposa y Joan como secretaria (ergo chica fácil). Ésa es la diferencia con Peggy.
Peggy rechaza las armas que le corresponden como mujer. Durante las dos primeras temporadas se viste de manera mojigata y, desde luego, aparte de Pete Campbell, no tiene más líos en el trabajo. ¡Sería contraproducente! Si quiere la posición de un hombre, tiene que renunciar a ser una mujer, al menos a que los demás la vean como a tal. El conflicto más grave de Peggy no es, como podría predecirse, "desexualizarse" en tanto que chica joven, sino compaginar la femineidad con el ejercicio del poder. No quiere, no puede, ser una acompañante de lujo (como, en último término, Betty) ni el descanso del guerrero que representa Joan, sino que sólo (sólo) quiere ser una publicista tan buena como Don Draper. Y, diría Mr. Draper, no hay ningún problema. ¿Seguro? Peggy ve minusvalorada su labor como creativa y, además, su condición femenina que, en el mejor de los casos es ignorada. Una mujer con los derechos de un hombre no es atractiva: el precio a pagar es doble y, antes de acceder al cielo de los privilegios masculinos, hay que pasar por el purgatorio de no disfrutar ninguna de las esferas de poder, no ser ni una cosa ni la otra. Claro que la alternativa es, en muchos aspectos, el infierno.
Supongo que es cuestión de personalidad. Ciertas personas, hombres o mujeres, asumen de buen grado el rol que se les ha adjudicado en razón de su sexo, y ciertas personas no. Esas personas renuncian a un número, variable, de rasgos de carácter en aras de una mejor aceptación social, lo que exige una crisis que llamamos "de crecimiento" del mismo modo que a la renuncia la llamamos "madurez". No es tampoco una cesión absoluta a las demandas sociales; más bien es un contrato que equilibra éstas con nuestros propios principios. Y es que, seamos realistas: pocos de entre nosotros son verdaderos ermitaños.
Anticipo que Peggy irá encontrando ese equilibrio. Ella tampoco podría formular los términos de su particular contrato en soledad: entra en contacto con otros grupos, beatniks y similares, un chico que la admira y que no habla de matrimonio. No, no está ella contra el mundo. Pero eso lo descubre después de haberse arriesgado, después de haber desafiado las convenciones, después de haber elegido no ser ni Betty ni Joan. Aunque sepa lo que no quiere, Peggy va averiguando qué es lo que sí quiere a lo largo la serie, redactando poco a poco el contrato, invéntandose su papel en el mundo. Y por eso (y tantas otras cosas) quiero ser como ella.

El poder del amor

Yo quería ir al cine el viernes pasado, pero una estudiante tiene que ahorrar y además, bien lo sabemos, en enero no sobra precisamente el tiempo. Yo quería ver la recién estrenada La cinta blanca, de Michael Haneke (de la que ya tocará hablar), así que me fui a la biblioteca y saqué La pianista para calmar mi gula por historias turbulentas que se esconden tras imperturbables imágenes.
No la había visto, pero sí que leí el libro de Elfriede Jelinek, y por eso no me sorprendieron demasiado los “platos fuertes” de la película, ya sabéis, el peep-show, las cuchillas, el vaso roto, en fin. Muy buena adaptación, por cierto. No sé si Jelinek se pronunció sobre el film; a mi juicio, el estilo seco de su prosa se refleja muy bien en la manera de narrar de Haneke, y el espíritu más amargo que irónico se respira igual en ambas obras. Cruel Austria, qué sucederá en sus casas para que se quejen tanto sus hijos…
Volviendo a la patética historia de Erika Kohut, decía que recordaba tanto su represión como su masoquismo. También recordaba a la madre castradora y al bello y finalmente tarado Walter Klemmer. Erika Kohut inspira lástima, una lástima que de puro triste hace daño a su acreedor. Erika Kohut no puede ser una mujer porque su madre, que la trata alternativamente de niña y abuela (dos papeles pasivos por definición), se lo impide. Pero tampoco Walter Klemmer le permite esa mínima autonomía que, para ella, significan las fantasías masoquistas. Oh, no, argüirán los ortodoxos compasivos, Klemmer no consiente tales prácticas por patológicas: ¡en realidad rechaza a Erika y su doloroso mundo por el propio bien de ella!
Este punto de vista me parece interesante. Es obvio que Haneke y Jelinek lanzan un escupitajo ensangrentado a la arrugada cara de la represión, tan vieja y amargada. Sin embargo, ahí está Walter Klemmer, bienintencionado, dispuesto a amar a Erika. Hay un primer acercamiento sexual, malsano, en los baños del conservatorio. Hay un segundo en clase, y está claro que ella es la desequilibrada. Hay un tercero en la habitación sellada de Erika, tras el cual, Klemmer, horrorizado, se marcha jurando no querer saber nada más de ella. Erika no quiere las ternezas de Walter, sino que tiene muy clara su elección; aun así, se ha ilusionado con el guapo jovencito y su marcha le hiere.
Pero Walter Klemmer vuelve. Acusa a Erika de contagiarle su perversidad, porque se ha descubierto a sí mismo borracho masturbándose bajo la ventana de su profesora de piano. Klemmer se comporta como el hombre de la casa: golpea a Erika hasta hacerla sangrar, encierra a la madre, pide un vaso de agua y, finalmente, tumba a Erika sobre el suelo y… ¿Cómo decirlo? ¿Le hace el amor? ¿Se la tira? ¿Qué fórmula describe adecuadamente el acto de poder del biempensante Klemmer? Erika permanece quieta, sometida a una violencia que no ha elegido, obligada a recibir algo que no quiere. Klemmer ejecuta el coito tradicional y, ahora sí, se va. Tras todo el amor, todas las caricias, todas las zalamerías que derrochaba en el primer acto de la película, sólo estaba la firme determinación del cachorro por echar un polvo.
La crítica, dolida y despiadada, de Haneke y Jelinek es un disparo al bello rostro de la moral y las buenas costumbres. Tanta reprobación, parecen decir, a la aberrante relación entre una madre y su anulada hija, tanto escándalo por unas esposas y unas cuchillas. ¿Qué es lo correcto? ¿Qué es lo bueno, lo aceptable, lo sano? ¿Quién lo decide? También el amor romántico es una relación de poder. El poder de sojuzgar, una vez más, a Erika.

i love rock'n'roll

¿Escuchar punk de los 80 es signo de inmadurez adolescente o es que, simplemente, han llegado los exámenes?

http://www.youtube.com/watch?v=M3T_xeoGES8

¡Feliz enero, estudiantes!

Las lágrimas de Peque

Ayer volví a ver Kill Bill vol. 2. He perdido la cuenta de las veces que he oído la flauta de David Carradine, los disparos en Two Pines, la voz sibilante de Elle Driver (que masca chicle como quien hace restallar el látigo), L’Arena de Morricone o el llanto de Beatrix Kiddo en un baño de un motel en Nuevo México.
¿Por qué es, al menos para mí, tan fascinante esta película? ¿Es porque trata de una venganza? Por qué no. Kill Bill es, desde su título, la historia de una mujer que se toma la justicia por su mano, según un razonamiento, la verdad, bastante simple: tú intentaste matarme y por eso yo te mataré. A partir de esta premisa, la película se nutre (también) de la violencia, y lo hace con gula y, desde luego, sin excusas. Pero la parte más exquisita de la venganza comienza cuando Beatrix llega a casa de Bill, espada en mano, aún imbuida de ira divina y por ello determinada a derramar hasta la última gota de sangre necesaria para resarcirse de la traición de su antiguo amante. Tarantino sabe que las cosas no son tan fáciles: si La Novia entrara y rebanara con tino la cabeza de Bill, regresaría a su vida ¿normal? tan vacía como el espectador. Aparte de la tan apreciada justicia, Beatrix busca a su hijo, a su bebé. Y eso es precisamente lo que encuentra antes de asestar el golpe definitivo, justo entre ella y Bill.
¿Qué hacer? Morir, así al menos puede ganar tiempo. De repente, la agresiva heroína deja caer las armas, podríamos decir que la leona se detiene en la caza para mirar a su cría. Mientras Beatrix se descubre como madre, el espectador contempla anonadado cómo el brutal asesino de inocentes, el encantador de serpientes, se convierte en un padre tierno y responsable. Incluso Beatrix se ablanda un segundo, por admiración o en agradecimiento, un recuerdo agridulce del pasado. No va a ser tan fácil.
Y, sin embargo, no duda. Ella ya conoce la ternura de Bill, el amor de Bill. Lo conoce como el fumador el sabor áspero de la nicotina. Ése es el problema… ¿O no? ¿O el problema es que Beatrix una vez quiso dejarlo? ¡Traición! Cuando Bill habla de Superman que se disfraza de Clark Kent, no dice en realidad que Beatrix sea una asesina nata, sino que lo ama a él, a Bill, por naturaleza. Lo ama inevitablemente, irremediablemente, contra su voluntad. Lo que no es mentira; y, si no, de qué un beso tan franco el día de la boda con otro hombre. Ese otro, el propietario de la tienda de discos en El Paso, no tiene nada que hacer contra la pasión absoluta y devoradora que (adivinamos) existió entre Bill y La Novia y que ahora éste reclama. Cuando sabe que está embarazada, Beatrix no huye de su profesión sino de Bill, porque ella sólo se debe a una persona, y ésta sólo puede ser su hijo. Beatrix y Bill se exigen sus corazones literal y metafóricamente. No hay sitio para un tercero: alguien tiene que morir.
Cuando Uma Thurman, ya como Mami, se muerde los puños, riendo y llorando sin hacer un solo ruido encerrada en un cuarto de baño, está asustada y maravillada por lo que ha hecho. Dice adiós a muchas cosas, a tantas (la juventud, el riesgo, Bill) y algunas quizá innombrables, que no vale la pena enumerarlas; cuando sale del cuarto, con esa sonrisa un poco rota en los labios, la metamorfosis se ha completado y ya es una madre para su hija. La leona se ha reunido con su cachorro, y todo va bien en la selva, remacha Tarantino (educado por madre soltera) con satisfacción. Se ha dicho que esta película es una declaración de amor a Uma Thurman, U, pero la declaración tiene doble filo. Ningún hombre poseerá nunca más a La Novia, eterna novia y nunca esposa, pues el amor de ella se reserva por siempre a B. B. No es por machismo (mejor, un feminismo de la excelencia, dirían los estudiosos), pues los hombres han de resignarse a no recibir ni ofrecer este amor maternal puro y auténtico. Bill muere con el corazón explosionado mientras se aleja de su amada Kiddo, que ya no es ni podrá ser nunca la muchacha a la que quiso tanto y que, al final, le traicionó.

P. D.: En el improbable caso de que Beatrix, mujer de acción, se sentara a analizar los motivos que la llevaron a matar al hombre de su vida, seguramente diría que era o él o yo. ¿O más bien Bill o su hija? Qué más da. Ella tuvo que elegir.